தமிழிசை (1997)

தமிழிசை
வீ..கா. சுந்தரம்
பாரதிதாசன் பல்கலைக்கழகம்
திருச்சி – 620 024

தொல்காப்பியமும் சங்க காலத்து நூல்களும் தரும் இசை இலக்கணம் அழிந்தன.  மீண்டும் வழக்குக்கு வருதல் வேண்டும்.  இசை வரலாறு சங்கீத மும்மூர்த்திகளை மையமாகக் கொண்டு பெரிதும் எழுதப்பட்டு ஏராளமான நூல்கள் வெளிவந்து கொண்டுள்ளன.  தமிழக இசை தொல்காப்பியத்தில் தொடங்குதல் வேண்டும்;  இசை என்னும் ஆலமரம் தொல்காப்பியத்தில் வேரூன்றி, சங்க இலக்கியத்தில் முளைக் கிளம்பி, சிலப்பதிகாரக் காலத்தில் நல்ல பெரிய அடிமரமாகித் தேவாரம் திவ்ய பிரபந்தங்களின் பாசுரக் காலங்களில் கிளையாகி, கீர்த்தனைக் காலத்தில பூத்துக் காய்த்துக் கனிந்து நிற்கிறது.

  1. பழந்தமிழிசை காலம் என்பது சங்க இலக்கியக் காலத்து இசை நிலைக் காலம் (கி.மு. 350-100). தொல்காப்பியம் நான்கு நிலங்களின் அடிப்படையில் முல்லை, குறிஞ்சி, மருதம், நெய்தல் எனும் பெரும் பண்கள் பற்றி விரித்து உரைத்துள்ளது. இவை மீண்டும் உயிர்ப்பெற்று  நிலைத்து வாழுதல் வேண்டும்.
  2. சிலப்பதிகாரம் (கி.பி. 2ஆம் நூற்.) ஒரு முழுமையான வளமையான இசை இலக்கணத்தை அடக்கிக்கொண்டு உள்ளது.
  3. தேவாரம் திவ்யபிரபந்த காலத்தைப் பாசுரக் காலம் எனலாம் (கி.பி. 6, 7, 8, 9 நூற்.) பாசுரங்கள் பதிகங்களாகப் பகுக்கப்பட்டவை. அவை வாரப் பாடல்களால் ஆக்கப்பட்டுள்ளன. பதிகப்பெரு வழியமைப்பு என்பதன் நெறிகளையும் முறைகளையும் நாயன்மார்கள் பின்பற்றியுள்ளனர்.  தேவார இசை முறை வளர்தல் வேண்டும்.  நாள் நடைமுறை வாழ்க்கையிலும் தெவ பூசனையிலும், குடும்ப விழாக்களிலும் தேவாரம் இடம்பெற வழிவகைகள் காணல் வேண்டும்.
  4. கீர்த்தனைக் காலம் (கி.பி. 17, 18, 19, 20ஆம் நூற்.) இசை வரலாற்றில் சிறப்பான காலம். புரந்தரதாசரும், அன்னமாச்சாரியாரும் ’கீர்த்தனையின் பிதாக்கள்’  என்பர்.  இவர்கட்கு முன்னரே தேவாரத்திலும் சித்தர்கள் பாடல்களிலும் கீர்த்தனையின் கூறுபாடுகள் உள்ளன.  தேவாரத்தில் பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் பகுப்புகள் இல்லாவிடினும் இவற்றின் இசை வடிவங்கள் உண்டு.  தெலுங்கு, சமசுகிருதச் சங்கீத மும்மூர்த்திகட்கும் முந்தியவர்கள் சீர்காழித் தமிழிசை மூவர்கள்.  இவர்களின் வழியினரே சங்கீத மும்மூர்த்திகள்.

               அரசர் அண்ணாமலையாரின் சீர்திருத்தத்துடன் உழைத்த இசை மேதையர்கள் பலர்.  இவர்களின் நெறிகள் பரîதல் வேண்டும்.

               சங்கீத ரத்தனாகரத்தின் வழிவந்துள்ள – சமசுகிருத இசைக்கலைச் சொற்கள் (Musical Technical Terms) தமிழ்நாட்டில் வேரூன்றிக் கொண்டன.  சிலப்பதிகாரத்தின் இசை இலக்கணமும் – அது வழங்கியுள்ள கலைச் சொற்களும் மீண்டும் வழக்குக்கு வருதல் வேண்டும்.  இன்றேல் தமிழிசையானது சமசுகிருதத்திற்குரியது எனக் கொள்ள நேரிடும்.

               இசையரங்குகளில் தமிழிசைப் பாடல்களைத் ‘துக்கடா’ எனக் கொள்ளும் மனப்பான்மை மாற ஆவன செய்தல் வேண்டும்.

இவற்றிற்கு வேண்டிய திட்டங்கள் வருமாறு்

  1. நெறியான இசை வரலாறு தொல்காப்பியம் தொட்டு எழுதல் வேண்டும்.
  2. சிலப்பதிகாரத்தின் கதையை விளக்கும் நூல்களைத் தமிழ் இலக்கிய அறிஞர்கள் பலர் எழுதியுள்ளனர். ஆனால் சிலப்பதிகாரத்திலுள்ள இசை முதலிய கலைகளை விளக்கும் உரை நூல்கள் மலர்தல் இன்றியமையாதது.  இன்று ஒன்றுகூடக் கிடையாது.  இது மிகப்பெரிய செயல்திட்டம்.
  3. பக்திப் பாடல்களேயன்றி, வாழ்க்கைக்கு வழிகாட்டும் மறுமலர்ச்சிப் பாடல்கள் செல்வாக்குப் பெறல் வேண்டும். பாடல்கள் மூலம் உயர்கருத்துக்களை உருவாக்கும் திட்டங்களை அமைத்தல் வேண்டும்.

இக்கட்டுரை குறித்துக் காட்டும் முன்னேற்றத் திட்டங்களுள் தலையாயது ஒன்று்  சிலப்பதிகாரத்திலுள்ள இசை, நடனம், நாட்டியம், நாடகம் முதலிய கலைகளை விளக்குகின்ற ஓர் உரைநூல் ஆங்கிலத்தில் வெளிவரல் வேண்டும். இதன் மூலம் உலக இலக்கிய, கலை, பண்பாடுகளில் தமிழகம் உயர்ந்த இடம்பெறும்; வரலாற்றில் தனி இடம் பெறும்.

I. ‘நேற்று இசையியல்’ என்பது நீண்ட பல நூற்றாண்டுகளின் தொன்மையான இசைக்காலத்தைக் குறிப்பது.  இதனை இவ்வாறு பகுக்கலாம்.

  1. தொல்காப்பியக் காலம் (கி.மு. 4, 3, 2ஆம் நூற்.)
  2. பாணர்-விறலியர் காலம்-சங்க இலக்கியக் காலம் (கி.மு. 3, 2, 1ஆம் நூற்.)
  3. சிலப்பதிகாரக் காலம் (கி.பி. 2ஆம் நூற்.)
  4. நாயன்மார், ஆழ்வார் காலம் (கி.பி. 7, 8, 9 ஆம் நூற்.)
  5. தெலுங்கு-மராட்டிய மன்னர்கள் ஆண்ட காலம் (விசயநகரம் 1335-1565 மராட்டியர் 17ஆம் நூற்.)
  6. ஆங்கிலேயர் ஆண்ட காலம் (கி.பி. 1765 ராபர்ட் கிளைவ் முதல் 1947 வரை)

II. ‘இற்றைக் காலம்’ என்பது அடிமை இந்தியாவின் காலமும் அதனை ஒட்டிய விடுதலை இந்தியாவின் காலமும் எனக் கொள்ளலாம்.

III. ‘நாளைக் காலம்’  என்பது  இனி  இசையியலில்  செய்ய  வேண்டிய  சீர்திருத்தக்  காலம் (21ஆம் நூற்.).

இவ்வாறு மூன்று பகுப்புகளாக அமெரிக்க நாட்டுச் செர்சித் தமிழ்ச் சங்கக் குறிப்பினை ஒட்டிப் பகுத்துக் காட்டப்பட்டுள்ளன. தமிழ் இசையியலின் வரலாற்றில், பண்டைய சங்க  இலக்கிய காலமே சிறந்த காலம்.  அது தொடர்ந்து வரும் பல நூற்றhண்டுப் பரப்புடையது.  இலக்கியச் சான்றுகள் நிறைந்த காலம்.  அதுவே நாளைக்கும் வழியும் ஒளியும் காட்டும் காலம்.  தெலுங்கு இசை விஷய நகரப் பேரரசக் காலத்தில் (1336-1565) தொடங்கி ஆழமாக வேர் ஊன்றிக் கொண்டது. அமெரிக்க நாடு வெளியிட்டுள்ள புகழ்மிக்க ஓர் இசைப் பேரகராதி “The New Harvard Dictionary of Music” என்பதில் தமிழ் இசை என்பது தெலுங்கு இசை என்றே கூறிவிடலாம் என்ற கருத்தை விரித்து உரைத்துள்ளது1.  இதுபோன்ற பொருந்தாத திருந்தாத பொய்மைக் கருத்துக்களை மாற்றுதற்கும் நற்பெரும் கருத்துக்களை நாட்டில் பரப்புவதற்கும் அமெரிக்க நாட்டின் செர்சித் தமிழ்ச் சங்கம் பெரிதும் உதவுதல் வேண்டும்.  இது உலகுக்குச் செய்யும் தொண்டாகும்.

  1. தொல்காப்பியம்: ஒரு தொன்மையான இயற்றமிழின் இலக்கண நூல் மட்டுமன்று; அது பல இசை இலக்கணக் குறிப்புகளையும் கொண்டு விளங்குகிறது. இசை இலக்கண வரலாறு தொல்காப்பியத்தில் தொடங்குதல் வேண்டும். பழங்காலத்தில் தமிழ் இசை இலக்கண நூல்கள் பல இருந்தன.  அவை இறந்து மறைந்தன.  ஆயினும் என்ன?  தொல்காப்பியத்திலும், பத்துப்பாட்டு, எட்டுத்தொகை என்னும் சங்க கால  இலக்கியங்களிலும் மிகச் சிறப்பாகச் சிலப்பதிகாரத்திலும் இசை பற்றிய குறிப்புகள், கலைச் சொற்கள் (Musical Technical Terms), இசை வரலாற்றுச் செய்திகள் மிகுதியாகக் காணக் கிடைக்கின்றன.  அவற்றைத் தொகுத்துப் பல தலைப்புகளின் கீழ் வகுத்து விளக்கும்போது பழங்காலத்திற்குரிய முழுமையான இசை இலக்கணம் கிடைத்துவிடுகிறது.  மேலும் சங்க காலத்து நூல் – ‘பஞ்ச மரபு’ எனப் பெயர் பெற்ற ‘ஐந்தொகை மரபு’ என்னும் நூல் இறந்துபட்டது என்று நினைத்துக் கொண்டுள்ளோம்.  அது இறக்கவில்லை.  ஏடு தேடிய வாழ்க்கையர் – மு. ரா. தெய்வசிகாமணியார் என்னும் பைந்தமிழ்ப் புலவர் பஞ்சமரபு நூலை ஏட்டுச் சுவடியாகக் கண்டுபிடித்தார்.  பொள்ளாட்சி  நா. மகாலிங்கனார் பெருஞ்செலவில் அதனை வெளியிட்டுள்ளார். இந்நூலுக்குப் பேராசிரியர் வீ.ப.கா. சுந்தரம் அவர்களைக் கொண்டு ஒப்பிட்டு விரித்தியுரை எழுதச் செய்துள்ளார் (1991).  பஞ்சமரபுக் காலம் கணிக்கும்போது இசைச் செருகல்களை நன்கான்ந்து கண்டு நீக்கி அது சங்ககால நூல் என்று காலம் கணித்து அந்நூலில் காட்டப்பட்டுள்ளது2. இதில் பாணர்களைப் பற்றிய செய்தியும் நானிலப் பண்களை “நானில யாழ்கள்” என்று குறிப்பிடும் முறையும் காணப்படுகிறது.  தொன்மை மன்னன் முடத்திருமாறனை முன்னிலைப்படுத்தி வெண்பாக்கள் போற்றுகின்றன.  மிகப்பழம் பண்களை விளக்குகின்றன.

தொல்காப்பியர் கருத்திற்கும் முந்திய நூற்றாண்டுகளில் தமிழிசையோர் தமிழிசைப் பெரும் பண்களை நிலங்களின் அடிப்படையில் நான்கு என வகுத்தனர்.  அவற்றை ’யாழ்’ எனக் குறிப்பிட்டனர்.  யாழ் என்றது ஆகுபெயராகும் பெரும் பண்ணைக் குறிப்பது அதாவது ஏறு இறங்கு நிரலில் ஏழு இசை நரம்புகளைக் கொண்ட தலைமைப்பண்ணைக் குறிப்பது (7+7) (Heptatonic Scale).  முல்லையாழ், குறிஞ்சியாழ், மருதயாழ், நெய்தல்யாழ் என்று பாணர்கள் பகுத்து, வரிசையில் நிறுத்தினார்கள்.  பின்னர், ‘யாழ்களைச் சங்க காலத்தவர்கள் ’பாலை’ என்று குறிப்பிட்டனர்.  இவற்றிற்குரிய வரிசையைச் சிலப்பதிகார உரைகளும் பஞ்சமரபு நூலும் தெளிவாகக் காட்டி நிலைநிறுத்துகின்றன.  தமிழகத்திற்கு ஆதி அடிப்பாலை (The Basic Standard Mode) என்பது ‘முல்லை யாழ்’.  இது இன்றைய ‘அரிகாம்போதி’ என நல்லாய்வாளர்கள் பலர் சிறப்புக் குறிப்புகளைக் கொண்டு நிலைநாட்டியுள்ளனர்.  முல்லை யாழே இந்திய இசைக்கும் உலகின் பல நாட்டிசைக்கும் முந்தியச் செவ்விசை முழுமைப்பண்.  முதலில் தோன்றியது உலகில் தொன்மைக் காலத்திலே. விரிவான எழுத்துச் சான்று பெற்றது.

இனி, ’சாமகானப் பண்’ என ஒன்று உண்டு என்கிறார்கள்.  அதற்குரிய இன்றைய பண் இதுதான் என்று உறுதியாய் அறுதியிட்டுக் கூற முடியவில்லை.  சிலர் கரகரப்பிரியா என்பர்; சிலர் தோடி என்பர்; வேறு சிலர் வேறு இராகம் கூறுவர்.  இவ்வாறு அடிப்படைப் பாலை பற்றிக் குழம்புவதற்குக் காரணம் என்ன?  இதைக்  கண்டுபிடித்துக் கொள்ளத்தக்க பாடலோ, குறிப்போ ஒன்றுகூட வட இந்தியா இசையில் கிடைக்கவில்லை3.  எனவே சாமகானம் இந்திய இசைக்கு மூலம் என்றோ, அடிப்படைப் பாலை என்றோ கூறுவது ஆதாரம் அற்றச் செய்தியாகும்.  மேலும் பஞ்சமரபு “தாரத்து உழை தோன்றப் பாலை யாழ்” என்னும் சூத்திரமாக அமைந்த பாடலடியால் ஆதி அடிப்படைப் பாலைத் திட்டம் செய்து கூறுகிறது.  சிலப்பதிகாரத்தின் உரைகள் அடிப்படையை நிறுவப் பல சான்றுகள் பல இடங்களில் காட்டியுள்ளன.  சான்றுகளுள் ஒன்றை இன்றைய சுரங்களின் வழியாக விளக்குதலே அறிந்து கொள்ளத் துணைபுரியும்.  இறங்கிய நிடாதம் (நி1) = (தா1) முதல் இணை நரம்புகள் தொடுத்துத் தொகுத்தால் முல்லை யாழ் கிடைக்கிறது.  (0-7): நி1 – ம1,ம1 – ச்ச – பப – ரி2ரி2 – த22 – க2-, இவற்றை வரிசைப்படுத்தினால் ’ச ரி22  ம1 ப த2 நி1 ச்’ என்று வரும்;  (இது இன்றைய அரிகாம்போதி).  இணை முறைத் தொடுத்தல் என்பது 12 சுரத்தானங்களை நிறுத்தி ஏழாம் நரம்பு (0-7) முறையாக மேன்மேல் சங்கிலித் தொடராகத் தொகுத்தலால் வருவது.

சுரக் குறியீட்டு விளக்கம்

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1
ரி1 ரி2 1 2 1 2 1 2 நி1 நி2 ச்
C d D e E f F g a A b B c

 நி1 நி2 ச ரி1 ரி2121  ‘நி 1 – ம1’  இவை இணை நரம்புகள் (Notes of Consonance)

0 1 2 3 4 5 6 7  –  ’0 – 7’  இது முறை; ஏழாம் நரம்பு இணை நரம்பு

‘நி1’  = நின்ற நரம்பு; ’ம் 1’ என்பது எய்திய நரம்பு.

மிகத் தொன்மைதொட்டுத் தமிழிசை முறையில் 12 சுரத்தானங்களே (12 Semitones); இவற்றுள் ஏறிய சுரங்கள் 7;  இறங்கிய சுரங்கள் 5;  (7 + 5 = 12) சுரத்தானங்கள் சிலப்பதிகாரத்திலும்  இக்காலத்திலும் 12 தானங்களே உண்டு; 16 சுரத்தானம் என்று பகுப்பது பண்டு கிடையாது.  பிற நாட்டிசையில் இல்லாத 16 சுரத்தான அமைப்புகளைப் பற்றிப் பின்னர் இடம் கிடைப்பின் விளக்குவோம்.  ஐரோப்பிய நாட்டு இசை முறையில் அடிப்படைப் பாலை என்பது “C” Major Diotonic Scale ஆகும்.  இது 17 ஆம் நுற்றாண்டில் தொடங்கி வழக்குக்கு வந்தது5.

எனவே உலக நாடுகளின் இசை முறைகட்கும் முந்தியத் தென்னகத்தின் எழுத்துச் சான்றுகள்  அடிப்படைப் பாலைக்குக் கிடைத்துள்ளன.  அது முல்லையாழ் என்பதுவே.  இது நெடுக ஆய்ந்து இக்கட்டுரையாளரால் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது (இங்கு இது சிறு கட்டுரை; விரிவு இல்லை).  இனிப் பண்களை விளக்குவதற்கு முன்னர்ச் சுரக் குறிப்புகளை அறிந்து கொள்ளல் வேண்டும்.

‘ரி1’ என்பதுவும் ‘d’ என்பதுவும் இறங்கிய வகைச் சுரங்கள் (flat notes);  ‘ரி2’ என்பதுவும் ‘D’ என்பதுவும் ஏறிய வகைச் சுரங்கள் (sharp notes). இவை போலவே பிற சுரங்கட்கும் கொள்க.  இம்முறை மிகமிக எளியது;  இக்கட்டுரை இதையே பின்பற்றிச் செல்கிறது.

தொல்காப்பியர் காலத்தில் உலக இசை வரலாற்றில் முதன்முதல் நாற்பெரும் பண்களை “முல்லை, குறிஞ்சி, மருதம், நெய்தல் எனச் சொல்லிய முறையாலும்” (தொல். அகத். 6)  இவற்றையே பாலை, குறிஞ்சி, மருதம், நெய்தல் என்று (பஞ்சமரபு செய்.22) குறித்தமையாலும் வரிசைப்படுத்தினது அறியலாகும்.  சிலப்பதிகாரத்தில் பதிகவுரையில் அடியார்க்கு நல்லார் நாற்பெரும் பண்களை முல்லை, குறிஞ்சி, மருதம், நெய்தல் என வரிசைப்படுத்தி நிறுத்தி, மிக நன்கு விளக்கியுள்ளார் (சிலப். பதிகம். உரை. பக். 14-17). மு. ஆபிரகாம் பண்டிதரும், விபுலானந்தரும் அடியார்க்கு நல்லாரின் பதிகவுரையைப் பயன்படுத்தி ஆய்வை நெடுக நடத்தியிருந்தார்கள் என்றால், முல்லை யாழைப் பற்றித் தெளிவு கண்டிருப்பார்கள்.  பண்களை வரிசைப்படுத்தி நிறுத்தும் முறைக்கு மூலம் தொல்காப்பியம் காட்டிய யாழ் வரிசை முறையே.

நிரல் தொல்.காலம் சங்க காலம் பிற்றைக் காலம் சுரங்கள்
யாழ் பாலை இராகம்
1 முல்லை யாழ் செம்பாலை அரிகாம்போதி சரி221பத2நி1ச்

CDEFGAbC1

2 குறிஞ்சி யாழ் படுமலைப்பாலை நடபைரவி சரி211பத1நி1ச்

CDeFGabc1

3 மருத யாழ் கோடிப்பாலை கரகரப்பிரியா சரி21மபத2நி1ச்

CDeFGAbc

4 நெய்தல் விளரிப்பாலை தோடி சரி11சி1பத1நி1ச்

இந்த நான்கு பாலைகள் சங்க இலக்கியக் காலத்தில் இருந்தன.  பின்னர் அவை ஏழ்பெரும் பாலையாக வளர்ந்து ஒங்கின.  இந்த ஏழ்பாலைகளே வேறு பெயர் பெற்றுத் தமிழக இசையில் பெரிதும் போற்றப்பட்டுள்ளன.  இந்த ஏழ்பாலைகளே இன்றும் மிகுதியாக நாளும் தமிழக இசை அரங்குகளில் அகலமாக ஆழமாக ஒலிக்கின்றன.  இவற்றின் பெயர்களை இன்று மாற்றியுரைக்கின்றனர்.  தொன்மைப் பெயர்களே மீண்டும் வழக்கினுக்குக் கொண்டுவருதல் வேண்டும்.

மேற்கண்ட இராகங்களுள் கல்யாணி என்பது முழுவதும் ஏறிய வகைச் சுரங்கள் பெறுவது. தோடி என்பது முழுவதும் இறங்கியச் சுரவகை பெறுவது.

குறிப்பு: ’7’ மேற்செம்பாலை என்பது ‘குரல் புணர் நல்யாழ்’ (மதுரைக். 605) என்றமையால், அதனுடைய பண்ணியல் (6+6) கல்யாணியில் கிடைக்கும்.  இனி இப்பெரும் திறப்பண்கள் ஏழும் பண்டைய இலக்கியங்களில் பல இடங்களில் குறிக்கப்பட்டுள்ளன.  இவை இன்றும் பெரிதும் பாடப்படுகின்றன.  பயன்படுமாறு இங்கு விளக்கி ஒழுங்குப்படுத்தப்பட்டுள்ளன.  தெலுங்கு, மராட்டிய, கன்னட இசைகளில் இந்தத் திறப்பண்கள் செல்வாக்குப் பெற்று ஒலிக்கின்றன.  இன்று இசையரங்குகளிலும் பண்களின் சங்க காலப் பெயர்கள் கூறப்படுதல் வேண்டும்.  முதலில் தெலுங்கு, சமசுகிருதத்தில் இராகங்கட்கு இட்டுள்ள பெண்பால் பெயர்களையும் இணைத்துக் கூறலாம்;  நாளடைவில் நீக்கலாம்.  பண்ணுக்குப் பழம் பெயர் கூறும்போது தொன்மை மரபு தொடர்ந்து வருகிறது.  இலக்கியங்களைப் பொருள்புரிந்துப் படிக்க உதவுகிறது.  தென்னக இசையை வாழும் தமிழிசை ஆக்கிவிடலாம்.  பழந்தமிழிசை இன்றுவரை தொடர்ந்து வருவது என்று எஸ். இராமநாதன் பல இடங்களில் குறிப்பிட்டுள்ளார்.  அனைத்துப் பண்களுக்கும் சங்கக் காலப் பெயர்கள் இல்லை.  சுரங்கள் வழிப் பெயரிடல் வேண்டும்.

1 செம்பாலை அரிகாம்போதி = ச ரி221 ப த2 நி1 ச்
2 படுமலைப்பாலை நடபைரவி = ச ரி211 ப த1 நி1 ச்
3 செவ்வழிப்பாலை இருமத்திமத்தோடி = ச ரி11121 நி1 ச்
4 அரும்பாலை சங்கராபரணம் = ச ரி221 ப த2 நி2 ச்
5 கோடிப்பாலை கரகரப்பிரியா = ச ரி211 ப த2 நி1 ச்
6 விளரிப்பாலை தோடி = ச ரி111 ப த1 நி1 ச்
7 மேற்செம்பாலை கல்யாணி = ச ரி222 ப த2 நி2 ச்

இந்த ஏழு பாலைகட்குரிய திறப்பண்கள் வருமாறு:

(Pentatonics From Hepta Tonics)

திறப்பண் பிற பெயர்கள் இன்றைய பண்
1 முல்லைத்தீம்பாணி (5+5) முல்லைப்பாணி, ஆயன்பாணி முல்லையந் தீங்குழல் மாயோன்பாணி, சாதாரி = மோகனம் (ச ரி22 ப த2 ச்)
2 குறிஞ்சிப்பாணி (5+5) செந்துருத்தி = மத்தியமாவதி (ச ரி21 ப நி1 ச்)
3 இந்தளம் (5+5) தடவு, சாரைப்பாணி = இந்தோளம் (ச க111 நி1 ச்)
4 கொன்றையம்தீங்குழல் (5+5) சிவனுக்குரியபாணி = சுத்தசாவேரி (ச ரி21 ப த2 ச்)
5 வைகறைப்பாணி (5+5) மருதப் பாணி = சிவரஞ்சனி (ச ரி21 ப த2 ச்)
6 ஆலம்பலுந்தீங்குழல் (5+5) நெய்தல் பாணி = சுத்தசந்யாசி (ச க11 ப நி1 ச்)
7 ஆசான் பண்ணியல் (6+6) குரல்புணர்

பண்ணியல்

= ச–>ப, ப–>ரி2,   ரி2–>2 ,  த2–>க2,

   2–> நி2

ச ரி2 2 ப த2 நி2 ச்

1. சங்க இலக்கியக் காலம் என்பது பாணர்களும் விறலியர்களும் (The Bards and Ministrels) இசை வளர்த்த காலம். இவர்கள் மேற்காட்டிய ஏழ்பெரும் பாலைகளையும் அவற்றின் வழித்திறங்களையும் (சிலப். ப. 138) பயன்படுத்தி வந்தனர். கலையில் வல்லுநர்களுக்குப் ‘பெரும்பாணர்’ எனப் பெயர் தந்து போற்றினார்கள் (சிலப். ப. 168).  குழற்பெரும் பாணர், யாழ்ப்பெரும் பாணர், பாடு பெரும் பாணர் எனப் பல வகையினர் இருந்தனர் (சிலப். ப. 138). இவர்கள் கூடி வாழ்ந்த ஊர்களைப் ’பெரும்பாண் இருக்கை’ என்றனர்.  இவர்கள் கலையிலும் பொருள் நிலையிலும் வளர ஒருவரை ஒருவர் ஆற்றுப்படுத்தினார்கள்;  உதவிகள் புரிந்தனர்.  எவ்வளவு ஒற்றுமை எவ்வளவு பற்றுமை.

குழலினும் யாழினும் குரல்முதல் ஏழும்
வழுவின்றி இசைத்து வழித்திறம் காட்டும்
பெரும்பாண் இருக்கையும்
……………………………………………..(சிலப். 5: 35-7)

என்றமையால் பல வகைப் பெரும்பாணர்கள் பெரும் நகர்கட்கு அருகில் தனித்து ஊர்களில் கூடிவாழ்ந்து தம்முள் கலைத்திறம் பகுத்தறிந்தர்.   இவ்வாறு  ஏழ்பெரும் பண்களை இசைக்கும் திறமையும், அவற்றின் வழித் திறப்பண்ணை (Pentatonics, Hexatonics) இசைக்கும் திறமையும் பெற்றவர்களே பெரும்பாணர் எனப்பட்டனர்.  பெரிய யாழை வைத்திருந்ததனால் பெற்ற பெயரென்று பலர் கட்டுரைத்துள்ளனர்.  இது பிழைபட்ட கருத்து.  ‘கர்னாடிக் மியூசிக்’ என்று ஆங்கிலக் கட்டுரைகள் நாள் இதழ்களில் எழுதுகிறார்கள்.  இந்த இதழ்க் கட்டுரையாளர் பலர்க்கும் சிலப்பதிகார இசை நுணுக்கம் தெரியாது.  கர்நாடகச் சங்கீதம் – ’பொத்’ என்று அந்தரமாய் வானத்திலிருந்து விழுந்துவிடவில்லை.   இதற்கு  வேரும் அடிமரமும் பழந்தமிழிசையே.  தாயை மறந்து தான்தோன்றிகளாய்ப் பேசுவதுதான் கருநாடக இசையைத் தலைமை என்று கூறுவது. 13ஆம் நூற்றாண்டு சங்கீத ரத்தினாகர நூலுக்குப்பிறகே இந்திசையில் சமசுகிருதக் கலைச் சொற்களைப் புகுத்தினார்கள்.

ஒரு சிறு கதை: தலைவி கணவனுடன் இல்லறம் நடத்தி வருவதைத் தோழி கண்டு மகிழச் சென்றாள்.  அங்குத் தலைவியை நோக்கி “‘உன் கணவன் எப்படி” என்று கேட்டாள்.  தலைவி தன் இல்லறச் சிறப்பை விளக்கினாள்:  “தோழியே! நம்மூர்க்கு அதிகமான் அஞ்சியின் பாணன் வந்து அமர்ந்து யாழில் முதலில் முல்லை யாழை வாசிப்பான்.  பின்னர்ப் பண்ணுப் பெயர்த்து ஏழு பெரும் பண்களை ஒன்றாம் பண், இரண்டாம் பண் என்னும் எண்ணுமுறை வரிசையில் வாசிப்பான்.  வாசிக்கும்தோறும் தலைமைப் பெரும் பண்ணிலும் ஒவ்வொரு பெரும்பண்ணும்  மேலும் மேலும் இன்சுவையில் விஞ்சும்.  இவை போலவே தலைவன் என்பால் பொழியும்  அன்பும் அருளும் தலைநாளிலும் விஞ்சிவிடுகின்றன. புதுப்புதுத் திறப்பண்கள் போலப் புதுப்புது இன்ப வகைகளைப் பொழிந்து தள்ளுகிறான்.  போகப் போகப் புதிய விளையாட்டுக்கள் பொங்கும் திருமண நாளிலும் திகட்டாத இனியன்.  இவ்வளவுதான் உனக்குச் சொல்லமுடியும்.  நீயே கற்பனை செய்து கொள்ளடி’’ என்றாள்.

எண்ணுமுறை நிறுத்த பண்ணி னுள்ளும்
புதுவது புனைந்த திறத்தினும்
வதுவை நாளினும் இனியனால் எமக்கே
……………………………………(அகநா. 352 :  15-17)

‘சங்க இலக்கியங்களிலே பண்ணுப் பெயர்ப்புக் குறிப்புகளும்’ முறைகளும் (Modal shift of the Tonic Notes)  பலப்பல உண்டு6.  ஏழ்பெறும் பண்களின் பெயர்களும் அவற்றின் நீர்மைகளும், அவற்றிக்குரிய பெரும்பொழுதும்  சிறுபொழுதும்,  சுவை நயங்களும் மெய்ப்பாட்டு நயங்களும் அவற்றை வாழ்க்கையில் பயன்படுத்தியமையும் பற்றிச் செய்யுட்களில் பரக்கக் காணலாம்.  சங்க காலப் பெரும்பண்களின் பெயர்களையே, இசையரங்குகளில் கூறப்படும் நற்காலம் மலர்தல் வேண்டும்.  கழிபட்டவர்கள் கழியக் கழிய – ஒளிபெற்றவர்கள் ஒளிர ஒளிர நாடும் கலையும் நாளும் முன்னேறும் என்னும் நம்பிக்கை கொள்வோம்.

சிலப்பதிகாரக் காலம் (சிலம்புக் காலம்):  சங்க இலக்கியப் பாணர் விறலியரின் காலம் பண் இசையில் இமயம் போன்று உயர்ந்துள்ளது என்றால், அதனையடுத்த சிலம்பு இசைக்காலம் இமயத்தின் கொடுமுடிகள் (Highest Peaks) போன்று உயர்ந்துள்ளது.  ஒரு முழுமையான வளமையான – தொன்மையான நன்மையான இசையிலக்கண வகைகள் வளர்ந்து இசை இலக்கிய மலர் வனமாய்த் திகழ்கின்றன.  ஏழ்பெரும் பாலைகள்  (7 hepta tonic scales), 15 திறப்பண்கள் (15 Penta tonic scales), 6 பண்ணியல்கள் (6 Hexa tonic scales) தெளிவாய் ஆரோகண அவரோகணச் சுரங்களைக் கொண்டுள்ளன (15+6=21).  பண்களைப் பாடுகையில் சுரங்களை அடுக்கியும் பின்னியும் தாண்டியும் அமைத்துப் பாடும் ஆளத்தி முறைகள் (ஆலாபனை = Expansion of Raga singing) வார்தல் வடித்தல் முதலிய 8 வகை இசைக்கரணங்கள் (8 Kinds of Embellishments or graces), 8 வகை எழால்கள் என்னும் சுருதி செப்பனிடும் முறைகள் (Tuning Methods) முதலியவற்றைப் பற்றிச் சிலம்பும் (கி.பி. 2ஆம் நுற்.) அடியார்க்கு நல்லாரும் (கி.பி. 11-12ஆம் நூற்.) விரிவாகச் சான்றுகள் காட்டியும் வரையறைகள் கூறியும் விளக்கியுள்ளனர். சிலப்பதிகார இசை கிடைத்தற்கரிய பெரும் இசைக் கருவூலம்.  இவை எல்லாம் உலக இசை வரலாற்றில் சிறப்பிடம் பெறுவன.  சீரிய செல்வக் குவியல்கள் யாழியல், குழலியல், அரங்க அமைப்பு இயல் -இசைக் கருவியியல் முதலியவை வருணிக்கப்பட்டுள்ளன.  இவை பிற்காலப் பெருநூல்களுக்கு வழிகாட்டியாகவும் முன்னோடிகளாகவும் விளங்குகின்றன.  சங்கீத ரத்னாகரம் இதற்குப் பின்னர் தோன்றியதே.

’நாட்டிய நன்னூல் நன்கு கடைப்பிடித்து’ (சிலப். 3 : 40) மாதவி ஆடினாள்.  இந்த நாட்டிய நன்னூல் என்பது தமிழகத்துள் மிகப் பழைய நூல்.  இதன் வழித் தோன்றிய நூல்களையே சிலம்பின் உரையாசிரியர்கள் உரை எழுதப் பயன்படுத்தினர்.  (1) அதன் செனய்திகளால் அறிவன் “மூன்று தமிழுக்குரிய ஆசான் நாட்டியம் நடத்துபவன்”  என்றறியலாகும்.  (2) வேத்தியல், பொதுவியல் என்ற தமிழுக்குரிய பகுப்புகளினாலும் (சிலப். 3:39, 14:149), (3) வாரம் இரண்டும் வரிசையில் பாடிய முறைகள் (சிலப். 3:136 , 14:155) என்பதாலும், (4) ஆடலுக்குப் பயன்படுத்திய வரிப்பாடல் வகைகளாலும் (சிலப். 8:77, 109), (5) வாரப்பாடல் என்னும் வகைகளாலும் (சிலப் 7:12-6 அரும்பத), (6) பண்டைக்காலத் தாள முறைகளாலும் (சிலப். 7:12-6 அரும்பத) (7) குறிப்பிட்டுள்ள நடனக்கலையின் வகைகளாலும், (24+14=48) பாத அடைவுகளாலும், (உ.வே.சா. நூல் அடிக்குறிப்பு 3:14),  (8) அவிநய வகைகளாலும் பிறபிற எடுத்துக்காட்டுகளாலும் நாட்டிய நன்னூல் தமிழகத்திற்குரியது என்பது அறியலாகும். ஆறன் மட்டம் (3+3=6) ‘எட்டன் மட்டம்’  (4+4=8) என்பன போன்ற, தாளங்கள், தாம்கொண்டுள்ள எண்ணிக்கைகளின் வழிப் பெயர் பெற்றன; பகுப்புக்கு ஏற்றவாறும் பெயர் பெற்றன. ஒருபக்கம் ஏறியும் மறுபக்கம் சாய்ந்தும் உள்ள பகுப்பை நோக்கினார்கள் 2+3 = 3+4; இப்பகுப்புள் ஏற்றம் இறக்கம் பெற்றுச் சாய்ந்து உள்ளமையால் இவற்றைச் சாய்ப்புத் தாளம் என்றனர்.  இவை மட்டமில் தாளம்  என்றும்  பெயர் பெற்றன.  மட்டமில்லாத பகுப்புத் தாளங்கள் (சாய்ப்புத் தாளங்கள்) மூன்றன் சாய்ப்பு (1+2=3), ஐந்தன் சாய்ப்பு (2+3=5), ஏழன் சாய்ப்பு (3+4=7) என்பன போன்று பல தாளங்கள் இருந்தன (சிலப். 3:16 அடியார்க்).  எ-டு. “ஆறும் நாலும் அம்முறை போக்கல்”  (சிலப். 3:15:154) என்னும் தாளத்திற்கு மாதவி ஆடினாள் என்று இளங்கோவடிகள் கூறியுள்ளார்.  இது மாதவி நடனத்திற்குப் பயன்பட்ட தாள வகைகளுள் ஒன்று;  இதனின்றும் பிற தாளப் பெயர்களை அமைத்துக் காட்டலாம்.  பிற்காலத்தில் பெண்களின் பெயர்களைத் தாளங்கட்கு இட்டு, இலக்கண எழில் அரண்மனையைக்  குட்டிச்  சுவர்கள்  ஆக்கிவிட்டனர்.  பெண்ணின் பெயர்கள் தாள எண்ணிக்கையைக் காட்டா; தாளப் பெயர்கள் எண்களின் வழி அமைவது சிறப்பு.  அதுவே மாணவர்கள் கற்க எளிது;  அவர்கட்குப் பொருள் தெரிவிப்பது.  மேலும் அம்முறையே உலக இசை முறையோடு ஒட்ட ஒழுகுவது.  எனவே பயன்படும் சிறப்புத் தாளங்களின் பெயர்களைத் தமிழ்ப் பெயராக்கிப் பகுத்தறிவுடன் இசை இலக்கணம் அமைப்போம்.  முழவின் கொட்டுதல் வகைகள் உலகு, தமிழகம் வந்து கற்றுக் கொள்ளும் வண்ணம் கொட்டு  முழங்கியல்கள்  விரிந்து விளங்குகின்றன. இது வீண் பேச்சு அன்று.  மிகையும் அன்று.  கொட்டும் வகைகள் குறைப்பு முறைகளில் (Deminishing structures) நிறைப்பு முறைகளில் (Increasng structures) இவற்றின் கலப்பு முறைகளில் (Compound structures) எனப் பலவகை முறைகளும் உள்ளன. மேலும் தீர்மான வகைகளும் முத்தாய்ப்பு வகைகளும் பத்திபத்தியாய் உள்ளன7.  நடைமுறையில் கொட்டுகளை முழக்கும் முறைகள் மிகமிக விரிந்து பரந்து உள்ளன.

இனிச் சிலப்பதிகாரத்தின் இசைப்பாடல் வகைகள் பற்றி அறிவோம்.  சங்க காலத்தில் கலிப்பாடல், பரிபாடல் முதலிய நீண்ட பாடல்கள் இருந்தன.  அவை பெரும் பாடல்களின் உறுப்புகளாகிய தரவுகள், தாழிசைகள் – விருத்த வகைகள் பெருகிச் சிலம்புக் காலத்தில் இசையின் பாடுதுறைக்கு வளமும் வனப்பும் ஊட்டின. வாரப் பாடல்களும் தாளத்திற்கும் பண்ணிற்கும் உரிய இசை வடிவங்களே.  விருத்தங்களும் வெண்பாக்களும் அவ்வாறே. வாரப் பாடல்கள் என்னும் ஒருவகைப் பாடல்கள், சிலம்பில் பெரிதும் பயன்பட்டன.  வாரப் பாடல்கள் என்னும் ஒருவகைப் பாடல்கள், சிலம்பில் பெரிதும்பயன்பட்டன. வாரப்பாடல்கள் என்பன நாலடிகளை உடையன;  எதுகை மோனை முதலிய தொடைகள் நயமுற பெரிதும் இடம் பெறுவன.  வாரப் பாடலில் பாடலின் சொற்கள் தாளவடிவுகளைப் பெற்று ஓசை ஒழுங்குற்றுத் திகழ்வன.  இவ்வாறு வாரப் பாடல்களின் அமைப்பைச் சிலம்பு விளக்குகின்றது.

வாரம் என்பது வகுக்கும் காலை
நடையினும் ஒலியினும் எழுத்தினும் நோக்கி
தொடையமைந்து ஒழுகும் தொன்னமைத்து என்ப
………………………………..(சிலப். 7:12-6 உரை மேற்கோள்)

இந்த மேற்கோள் பாடல், தேவார மூவர்களுடைய பாடல்களின் அமைப்பை விளக்கும் அழகுப் பாடல். வாரப் பாடல்கள் என்பவை வரிப்பாடல்களில் அடங்குபவை.  வாரப் பாடல்கள் அடிவரையறையும் அடிகளிடையே அமைப்பு  ஒற்றுமையும்  உடையவை.  உள்ளத்தினின்றும் தாளத்துடனும்  பண்ணுடனும் பாடலாகச் சுரந்தவைகள் – ’பாசுரங்கள்’  எனப்பட்டன.  சிலப்பதிகாரம் காட்டும் பல பாடல் வகைகளின் அமைப்பு வகைகள் நாயன்மார் மூவர் பாடிய தேவாரத்தில் இடம் பெற்றுள்ளன.  தேவாரத்தில் சில புதிய அமைப்புடைய மூலப் பாடல்களும் புதியனவான் மலர்ந்துள்ளன.  தேவாரப் பாடல்கள் வெறும் பக்திப் பாடல்கள் மட்டுமே என்று எண்ண வேண்டும்.  இசையிலக்கணம் பூத்த பாடல்கள் மிகவும் உள்ளன.  தமிழ் ஆழமுடையவர் தேவாரக் கடல் மூழ்கி இசை இலக்கண முத்துக்களை எடுக்கலாம்.

தேவாரத்தில் கீர்த்தனைகளாகவே இசை வடிவம் பெற்ற பாடல்கள் உண்டு.  அவை பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் என்ற பகுப்புக்களைப் பெறவில்லையேனும், அப்பகுப்புக்களின் இசை வடிவங்களைப் பெற்றுள்ளன.  எனவே, கீர்த்தனைகளைத் தோற்றுவித்தவர்கள், தெய்வக்கலைமிகு தேவார மூவர்களே.  கன்னட நாட்டுப் புரந்தரதாசரும் அல்லர்;  தெலுங்கு நாட்டு அன்னமாச்சாரியரும் அல்லர்;  இவர்கள் தேவாரக் காலத்துக்கு மிகமிகப் பிற்பட்டவர்கள். கன்னட மொழியிலும் தெலுங்கு மொழியிலும் கீர்த்தனைகளின் இசை வடிவங்களைத் தேவாரத்தைப் பின்பற்றி அமைத்துக் கொண்டு, அவற்றிற்குப் பல்லவி – சரணம் முதலிய பெயர்களைப் புகுத்தினர். அவ்வளவே…

பக்தித் திருப்பாடல்களின் காலம் : கி.பி. 6, 7, 8, 9 நூற்றாண்டுகள், தேவாரங்களை நாயன்மார்களும் திவ்வியப் பிரபந்தங்களை ஆழ்வார்களும் பாடினார்கள்.   தேவாரப் பாடல்கள் எண்ணாயிரத்துக்கும் மேலே.  திவ்வியப் பிரபந்தங்கள் நாலாயிரம். தேவாரப் பாடல்களின் சொல் வடிவம் பற்றி முன்னரே கண்டோம்.  திவ்வியப் பிரபந்தப் பாடல்களும் வாரப்பாடலின் வடிவுகளை உடையவையே.  இசைத் துறையில் இன்று ஒன்றாம் காலம், இரண்டாம் காலம் பாடும் முறையைப் பண்டையோர் ‘வாரம் பாடுதல்’ என்றனர்.  வாரம் இரண்டும் வரிசையில் பாடும் தோரிய மடந்தையர்கள் வாரம் பாடி இறை வழிபாடு நிகழ்த்திய பின்னரே மாதவியின் நாட்டிய ஆடல்கள் தொடங்கின.  வாரப் பாடல்களைத் தொல்காப்பியர் குறிப்பிட்டார்.  ’முதல் வழியாயினும்’ (தொல். மரபியல் 109) என்னும் சூத்திரத்தில் முதல் வாரத்திலும், பின்னர்ச் சுருங்கி இரண்டாம் வாரத்திலும் அமைவது போன்று முதல் நூலிலிருந்து வழிநூல் சுருங்கி அமைதல் வேண்டும் என்று தொல்காப்பியர் விளக்கியுள்ளார்.  பிற்காலத்தில் வாரம் எனும் சொல்லோடு ’தே’ எனும் முன்அடைமொழி சேர்ந்து ‘தேவாரம்’ எனப் பெயர் உண்டாகியது.  பாடும் ஒருவகை சார்ந்த இசைத் துறை வழியாகப் பெற்ற பெயரே ’தேவாரம்’ என்பது.  தொன்மை வழக்கும் இசை மரபும், தமிழ் இலக்கணமும் நன்கு அறியாதார் ’வாரம்’ என்பதற்குத் தத்தம் போக்கில் ’அன்பு’ என்றும், ’மாலை’ என்றும் பொருள் கூறிக்கொண்டு பழம் இசை மரபின் மாட்சியைக் கெடுத்தனர்.  இவ்விளக்கங்கள் மிகப் பிற்காலத்தன.  மேலும் தொல்காப்பியர் இளங்கோவடிகள், சிலம்பின் ஈருரைஞர்கள் கூறியுள்ள விளக்கங்கட்கு முரண்பட்டவை (Folk etymology = கல்லார் சொல் விளக்கம்);  நாட்டுப்புற விளக்கங்கள்.

தேவாரம் கீர்த்தனைகளைத் தோற்றுவித்தது.  மேலும் விருத்த வகைகளையும் சந்தப் பாடல்களையும் தோற்றுவித்தது. எ-டு் ’என்ன புண்ணியம் செய்தனை நெஞ்சமே (சம். 2:106:1) என்னும் பாடல் சரியான கீர்த்தனை.  மேலும் ’தலையே நீ வணங்காய்’ என்னும் அங்கமாலை சாதாரிப் பண்ணில் (மோகனம்) மூன்றன் சாய்ப்பில் (ரூபகம்) அமைந்தது (நாîக். 4:9). பல்லவி போன்று இதன் முதலடி மீண்டும் வருவது (like refrain); கீர்த்தனையின் நல்லவடிவுடையது.

இடரினும் தளரினும் (சம். 3 : 4 : 1-10)
மாதர் மடப்பிடியும் (சம். 1 : 136 : 1-10)
காதலாகிக் கசிந்து  (சம். 3 : 49 : 1-10)

முதலிய பலப்பல பாடல்கள், பிற்காலக் கீர்த்தனைகளுக்கு அமைப்பைக் காட்டியவைகளாகவே உள்ளன. இவற்றின் தாளப் பகுப்பு வடிவங்கள் சிறப்பான பின்னலில் அமைந்துள்ளன.  மேலும் நான்கன் அலகு (4/4) ஐந்தனலகு (5/4), ஏழனலகு (7/4), முதலிய தாள நடைகளில் எல்லாம் தேவாரப் பாடல்கள் உண்டு.  சொல்கட்டு அளவுகளை ‘மீட்டர்’ (Meter) என்பர் மேலைநாட்டினர். ஐரோப்பிய இசைச் சொல்கட்டுகள் கி.பி. 13ஆம் நூற்றாண்டில் நன்னிலைக்கு வந்தன [N. Har. Dict. M:P.489 (1986)]

இனி, எடுத்துக்காட்டாக மூன்று எண்ணிக்கைச் சாய்ப்புத் தாளத்தின் (ரூபக தாளத்தின்) உட்பகுப்புகளை இவ்வாறு பகுத்துக்காட்டலாம்.

/ 1 + 1 + 1 = 3 / 1  ½ = 1  ½ = 3/ ¾ +¾ + ¾ + ¾ = 3 / 1 ¾ + 1 ¼ = 3/  என்பன போன்றவை மூன்றன் எண்ணிக்கையின் உட்காலப் பகுப்புகள் இப்பகுப்புக்களில் தேவாரப் பாடல்கள் அமைந்து பிற்காலக் கீர்த்தனைகட்குத் தாளத் துறையில் ஒளியும் வழியும் காட்டியுள்ளன.  இவற்றைத் தாளமிட்டுப் பாடிப் பார்த்து இன்புறலாம்.  ஒப்பிடான கீர்த்தனைகளும் கண்டுகண்டு இன்புறலாம்.  இவை செயல்பாடு பற்றியன.  இக்கட்டுரையின் பெரும்பகுதி நேரில் செய்து காட்டி விளக்கற்குரியன.

ஆதி தாளம் (எட்டன் மட்டம்)         (4 + 2 + 2 = 8)
ரூபக தாளம் (மூன்றன் சாய்ப்பு)   (1 + 2 = 3)
கண்ட சாபு (ஐந்தன் சாய்ப்பு)        (2 + 3 = 5)
மிச்ர சாபு (ஏழன் சாய்ப்பு)   (3 + 4 = 7)
சங்கீர்ண சாபு (ஒன்பான் சாய்ப்பு)   (4 + 5 = 9)

இவற்றின் கலப்புத் தாளங்களைப் பண்டைக் காலத்தில் குறிப்பிட்ட முறை,  இரண்டும் நாலும் ஐந்தும் நாலும், ஆறும் நாலும், ஏழும் நாலும் முதலிய முறைகளில் வழங்கினார்கள்.  மேலும் எட்டு எண்ணக்கைகளையுடைய தாளத்தை / 2 + 6/, 2 + 3 + 3 / 4 + 4 / 3 + 5 / 5 + 3 / என்றெல்லாம் தெலுங்கிசையர் மூவர்க்கும், மூத்த  ஊத்துக்காடு  வெங்கட சுப்பையர் தம் கீர்த்தனைகட்குள் அமைத்துக் காட்டியுள்ளார்.  இவ்வாறு தாளக் கணக்குடைய பிற்காலக் கீர்த்தனைகட்கு வழிகாட்டியவைகளே  சம்பந்தர் பாடிய திருத்தாளச்சதியும், சந்தப் பாடல்களும் அப்பரின் திருத்தாண்டகம் முதலியனவும். இவை தாளமானப் பின்னல் வடிவுகட்கு மூலமாக விளங்குகின்றன  என்று இசை வகுப்புகளில் கற்பிக்கும் காலத்தைச் செர்சித் தமிழ்ச் சங்கம் உருவாக்க முனைகிறது.  வாழிய அமெரிக்க நாட்டின் 24 தமிழ்ச் சங்கங்களும் அவற்றின் ஆக்கப்பணிகளும் பற்றுமை மிகுந்த நற்றமிழ் அன்பர்கள் கூடி நடத்தும் சங்கங்கள்.

தேவாரப் பண்களுக்குரிய இன்றைய இராகங்கள் :  சென்னை ராசா அண்ணாமலை மன்றத்தின் தமிழிசைச் சங்கம்  தேவாரப் பண்ணாய்வுகளைச் சென்ற 45 ஆண்டுகட்கும் மேலே தொடர்ந்து புரிந்து வருகின்றது.  இதில் தேவாரம் பாடும் ஓதுவார்கள் பெரிதும் பங்கு கொள்கின்றனர்.  திருவாவடுதுறை ஆதீனத்தில் பொன் ஓதுவார் என்பவர் ஒரு பழம் ஓலைச் சுவடியைக் கண்டு எடுத்தார்.  இதில் பழம் தேவாரப் பண்களுக்குரிய இன்றைய இராகங்கள் குறிக்கப்பட்டிருந்தன.  இந்த ஓலைச் சுவடி சுமார் 300 ஆண்டுகட்கு முற்பட்டது.  இது பல குறைபாடுகளை உடையது.  ஓதுவார்களின் கூடலில் பழம்பண்ணுக்கு இவர்கள் குறிப்பிடும் இன்றைய இராகங்கள் சங்க இலக்கிய மரபுக்கு முரணானவை;  பிழைபட்டவை; சில இராகம் பிற்பட்டவை.

(1) ஒரு பண்ணுக்கு ஓர் இராகமே குறிப்பிடல் வேண்டும்.  ஆனால் பல்வேறுபட்ட பண் வகைக்கு ஓர் இராகம் குறிப்பிடுவார்கள்.  இஃது ஒன்றே போதும்.  இந்த ஒலைச் சுவடி பிழைபட்ட பண்ணாய்வு உடையது என்பதைக் காட்ட; வேறு சான்றுகள் தேவையில்லை.  பண்ணாய்வு வித்தகர் ப. சுந்தரேசனார் பிழையைச் சுட்டிக் காட்டிக் கூறினார்;  எழுதினார்.  ஓதுவார்கள் கேட்கவில்லை.  பலர் எழுதிப் பிழை எனக் கூறியுள்ளனர்.

(2) செய்யுள்களை ’இராகம்’ என்று ஓதுவார்கள் கூறுவர்.  ‘திருத் தாண்டகம்’ என்பது அப்பர் பெருமானார் அருளியது.  இது யாப்பு வகையில் கூறினால் ஒருவகை எண்சீர் விருத்தம்.  யாப்பிலக்கணம் அறிந்தவர்கள் திருத்தாண்டகத்தை அரிகாம்போதிப் பண் என்று கூறவேமாட்டார்கள்.  மு. வரதராசனார் போன்ற தமிழ்ப் பெரும் பேராசிரியர்கள் தாண்டகம் என்பது யாப்பு வகையைச் சார்ந்தது என்று காட்டிப் பிழைபட்டதைக் கூறியும், பண்ணாய்வுக் கூட்டம் தப்பிதக் கருத்துக் குவியல்களை மீண்டும் மீண்டும் பல பத்தாண்டுகள் அச்சிட்டுப் பரப்புகிறது.  ஆறாம் திருமுறை, அடங்கன் முறையில் 6244-7224.  தாண்டகப் பாடல்கள் கொண்டவை.  எனவே 900க்கு மேலே தாண்டகப் பாடல்கள்  இவற்றின் பொருளுக்கும் சுவைக்கும் ஏற்ற பண்களில் பாடும் வழக்கம் வந்தால் இசை வளம் பெருகும்.  நாவுக்கரசர் அருளிய ஆறாம் திருமுறைகட்குப் பழம் அடங்கன் முறையாகிய மயிலை இளமுருகனார் பதிப்பில் பழம்பண் குறிப்பிடவில்லை (1953).  மூலத்தில் கனிகள் இருக்க்க் கடைக்காலத்தவர் காய தின்னும் விருப்பினராயினர்.  காய்களைப் பரப்பும் குழுவிற்கு ஒரு தலைமை; தக்க வழிகாட்டாத தலைமை; பிழைபட்ட கருத்துக்களை நம்பும் தமிழர் பலராகப் பெருகி உள்ளனர்.

யாழ்முரி் : யாழ்முரி என்பது ஓர் இசைவகையில் பாடலைப் பாடும் முறை என்று சிலம்பில் அடியார்க்கு நல்லார் விளக்கிச் செய்யுள் மேற்கோள் காட்டியுள்ளார்.  பாடுதற்கு எடுத்த இயலானது தாளப் பகுப்பால் பண்ணின் நீர்மையால் மாறுதல் உறல் வேண்டும்.  தாளம் மாறுதலுடன் எடுப்பு முதலியனவும், வாரம், கூடை, திரள்நடை முதலியனவும் மாறுதல் உறும். இவ்வாறு மாறுதலுறப் பாடுவதே ’முரி’ என்றனர்.

எடுத்த இயலும் இசையும் தம்மில்
முரித்துப் பாடுதல் முரிஎனப் படுமே.
…………………………(சிலப். 7 : 14-16. உரை)

என்ற ஏற்ற விளக்கம் இருக்க, இதனை விடுத்து, ‘அடாணா ராகம் = யாழ் முரி’ என்னும் பிழைக்கருத்துப் பரப்புதல் மரபுக்கு முரண்பட்டது.  யாழ்முரியைப் பழம் தேவார அடங்கன்முறை மேகராகக்குறிஞ்சியில் பாடலாம் என்று  நெறிப்படுத்தியுள்ளது.  முதலில் இதன்படி நீலாம்பரியில் பாடப்பட்டு வந்தது.  பின்னர், இதனை அடாணா இராகத்திற்கு மாற்றிவிட்டனர்.  ஏன்?  அடாணா இராகத்தின் இராக லட்சணங்களை எழுதிக் காட்டிக் கொண்டு, ’அந்த ராகமே – யாழ் முரிப்பண்’  என்று கருதி ஒரு நூலும் எழுதியது பொருத்தமற்றது.  முரிபாடும் முறை ஞானசம்பந்தருக்கும் முந்தியது.  பாடுதுறைகளுள் அஃதொன்று எனப் பல நூற்னாண்டாக வழக்கிலும் மரபிலும் வந்துள்ளது.

மாதர் மடப் பிடியும் – மட அன்னமும் அன்ன தோர்
நடையுடைம் மலைமகன் துணை என மகிழ்வர்
……………………………………………………………….(சம். 1 : 136-1)

இதற்குரியது ’பண் – யாழ்முரி’ என்று அடங்கன் முறை குறிப்பிட்டுள்ளது (1459 – 1469).  அடங்கன் முறை காலத்தால் பிற்பட்டது.  ஆனால் சிலப்பதிகார விளக்கத்தின்படி அது பண் அன்று.  “மோந்தை முழாக் குழல் தாள மோர் வீணை முதிர ஓர் வாய்முரி பாடி” என்று குறிப்பிட்டுள்ளார் (சம். 1 : 45 : 5) வாயால் முரி பாடுதல் வாய்முரி;  யாழால் முரி இசைத்தல் யாழ்முரி.  யாழ்முரி ஒரு பண் இல்லை.  அதற்குரிய குறித்த ஓர் இராகம் இன்றில்லை.  ’மாதர் மடப்பிடி…’ என்னும் முழுப்பாடல் வரிகளைக் குறைப்பு முறையில் பாடுதல் முறைமையாகும். ’நடையுடை… மகிழ்வர்’ என்னும் பகுதி மட்டுமே குறைப்பு முறையில் பாடப்படுகிறது.  குறைப்பு முறை 3 / 1 ½ / ¾ / ¾ / என்ற முறையில் கடைசி வரை ஓடுதல் ஒழுங்கு முறையாகும்.  ஆனால் இறுதியில் வேறு நடை புகுத்துகிறார்கள்.  போகட்டும்.  அது அழகாகவேயுள்ளது.  வாய்முரி என்பது சதிர் செய்தலாகிய ஆட்டத்துடன் இணைத்துக் காட்டப்பட்டுள்ளது.  (சிவனார்) ’… வாய்முரி பாடி … சதிர் செய்வதோ இவர் சார்வே’ (சம். 1 : 45 : 5) ‘…நடம் சதிவழி வருவதோர் சதிரே’ (சம். 3 : 98 : 2),  இக்குறிப்புகளால் – சம்பந்தர் பாடியது வாய்முரி என்றும் அதற்குப் பாணர் யாழில் இசைத்தது – யாழ்முரி என்றும் அறியல் ஆகும்.  சங்க இலக்கியத்தில் முரிநிலை பாடுதல் உண்டு.  பல அடிகளையுடைய தரவினை மூன்றாகப் பகுத்து நிலைப்படுத்தி முகநிலை, இடைநிலை, இறுதிநிலை எனப் பெயரிட்டனர்.  இறுதி நிலையை மட்டும் முரியாகப் பாடும் முறை இருந்தது (சிலப். 6 : 55. அடியார்க்.), இவற்றால் முரிபாடுதல் என்னும் பாடுதுறையமைப்பு சங்க காலத்திலிருந்து இன்றுவரை தொடர்ந்து வருவது அறியற்பாலது.

முடிப்புரை :  எந்த இராகத்திலும் யாழ்முரியைப் பாடலாம்.  ஆனால் அது ஓர் இராகமன்று;  பாடும் முறைகள் பற்றியது.  அதனைப் பாடும் முறைகள் பல உண்டு.  இக்கட்டுரை விளக்க இடம் தராது.

திருத்தாளச் சதி்  ஞானசம்பந்தர் தம் பாடல்களில் தாளப் பின்னல்கள் பலவற்றை அமைத்துத் தாளமாலை பாடியுள்ளார். “பந்தத்தால் வந்தெப்பால்” (சம். 1 : 126 : 1) என்னும் திருப்பாசுரம் நடனத்திற்கு (சதிர் செய்தலுக்கு) இடம் தருவது.  இது தாளச் சொற்கட்டில் அமைந்துள்ளது.  ’திருத்தளச் சதி’  எனப் பெயர் பெற்றுள்ளது.

 

பாடல் பந்தத்தால்      வந்தொப்பால்             பயின்

றுநின்                றவும்                 பரப்

 

சந்தம் திந்,தத்,தாம்   திந்,தத்,தாம்   ததீம்

ததீம் ததீம்      தனம்

 

பாடல் பலே    சேர்வார்           ஏனோர்             காண்….

 

சந்தம் தா னா              தா னா              தா னா              தான்….

பயில் கண    முனிவர்க       ளும்…

தக          திமி                   தகி திமி           தாம்….

 

முதல் பாசுரம் ‘பந்தம்’ எனத் தொடங்குகிறது.  இதன் இறுதியடி முதலில் ‘கந்தம்’ எனக் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது.  இக்குறிப்புகள் பாடற்பொருள் தருவன்  அஃதோடு குறிப்புப் பொருளும் அவற்றில் உண்டு.  ’பந்தம்’ பல  தாளக் கட்டுக்களின் பாடல். ’கந்தம்’ ஒரு தாளக் கட்டுதலின் பாடல் (சிலப்.  : 14 அடியார்க்).  இனித் திருத்தாளச் சதிக்குரிய முதல் தாளம் ‘”ஏழே ஏழே நாலே மூன்றே” என்று ஈற்றுப் பாசுரம் குறிப்பிடுவதால், ஒவ்வோரடியும் ஏழு எண்ணிக்கைக்கு உரியது.  இந்த ஏழு எண்ணிக்கையை 4 + 3 என்ற எண்ணிக்கைகளாகவே பகுத்தற்குரியது எனக் கட்டுரை முதல்முதல் நிறுவியுள்ளது.  இனி இப்பாடல் ’பந்தத்திற்கு’ உரியது.  இந்தத் திருத்தாளச் சதியின் சொல்லமைப்பு ஓர் அற்புதமான சொல்லமைப்புடையது.  இதனை 8, 7, 6, 5, 4 என்னும் ஐந்து தாளங்களில் பாடுதற்கும் இடம் தருவது.  இந்தத் திருத்தாளச்சதியின் தாளக் கால அளவுப் பின்னல்கள் பிற்காலக் கீர்த்தனைகட்கும்,  ’வருணம் தில்லானா’  முதலியவற்றின் தாளக் காலப் பின்னல்கட்கும் சங்கீத மும்மூர்த்திகட்கும் வழிகாட்டியாய் நிற்கின்றன.  மேலும் ’குறிகலந்த இசை’ என்று சம்பந்தர் அமைத்த தொடரானது (சம். 1 : 2 : 1) தாள அளவுச் சொற்கள் கலந்த பாடலடி என்று பொருள்படுவதை இந்தக் கட்டுரை இங்குப் புதிது விளக்குகிறது.

’குறிகலந்த இசை’ (சம். 1 : 2 : 1) என்ற பாடலடி ‘தகிட தகிட தக’ என்ற சொற்கட்டின் வகையில் அமைந்தது.  இது ‘ ¾ + ¾ + ½ = 2’ என்னும் அளவு கொண்டது. மேலும் ‘வாசி தீர வே’  (சம். 1 : 92  1-10)  என்னும் திருவீழிமிழலையின் திரு இருக்குக் குறள் ‘தகிட தகிட தக’ (¾ + ¾ + ½ = 2) என்னும் சொற்கட்டு வகையைச் சார்ந்தது.  இவ்வாறு தாள அளவுச் (தாளமானம்) சொற்களைப் பின்னிக் கலந்த பாடலே ’குறிகலந்த இசை’ எனப்பட்டது (குறிப்பான தாள அளவுகள் கலந்த பாடல்). இவை கட்டுரையாசிரியர் முதன்முதல் விளக்கியவை.  மேலும் ஆய்க; ’தேவாரம்’ தாள  இலக்கியமும் ஆகும்.  சுருங்கக் கூறினால் ’தேவாரம்’ பாடல் வரிகளையும் பண் வரிகளையும் தாள வரிகளையும் காட்டும் ’நுண் இசை இலக்கியம்’ ஆகும்.  இது விரிவு நூலாக எழுதுதற்குரியது.  இங்கு இது சுருக்கம்.

II.           இற்றை இசை நிலைகள் : ஆங்கில ஆட்சிக் காலத்தில் ஆங்கில இசையை எழுதுமுறைகளைக் கண்ட தமிழிசையோர், தமிழ்ப் பாடல்களை எழுதும் முறைகளில் முன்னேறினார்கள்:  -; – ;; – ;;; (1/4 – ½ – 1 – 1 ½) எனும் கணக்கில் புள்ளிகளிட்டு எழுதத் தொடங்கினார்கள்.  இரண்டாம் காலம் பாடுவதைச் ’சாமிநின்னை’ என மேற்கோடிட்டுக் காட்டினர்.  இரட்டை மேற்கோடு மூன்றாம் காலம் பாடுவதைக் காட்டுவது.

இங்கு நான் புதிதாகக் குறிப்பிட விரும்புவது : இசைக்கால வேகத்தை எழுத்துகட்கு மேலே நெடுகக் கோடிட்டுக் காட்டும் முறையானது அச்சிடுவதற்கு மிகவும் கடினமானது;  பார்ப்பதற்கு அழகில்லாதது;  வாசித்தற்கு இடையூறானது.  எனவே இம்முறையில் நான் எழுதி வருகிறேன்.  ‘III: சாமி நின்னை என்று மூன்றாம் ’காலத்திற்கு மூன்று கோடும், இரண்டாம் காலம் வரும்போது’ II :  சாமி நின்னை’ என்று இருகோடும் குறியீடுகள் அமைப்பது எளிமையும் ஒளியுடைமையும் ஆகும்.  இந்தத் துறையில் முத்துச்சாமி முதலியாரும் ஆங்கில ஆட்சிக் காலத்தில் தஞ்சை சரபோசி மன்னரும் ‘பேண்டு’ (Band Music) மேலை நாட்டுக் ’கூட்டுப் பல்லியம்’ அமைத்து மாநில ஆளுநர் வரும்போது இசைக்கச் செய்து அவரை வரவேற்றனர்.  இதனால் மேலை நாட்டுக் ‘கெட்டில் டிரம்’ (Kettle Drum) என்னும் ஒருமுகக் கிணை முழவும், ‘பேஃசு டிரம் (Bass Drum)  என்னும் இருமுகத் தாழ்குரல் தண் பறையும், ‘சுனேர் டிரம்’ (Side Snare Drum) ‘டினெர் டிரம்’ (Tenor Drum) என்னும் அதிர்குரல் நுண்ணீர்ப் பறைகளும் எனப் பலவகைக் கருவிகள் வழக்குக்கு வந்தன.  திருமணங்களில் ஆங்கிலக் கூட்டுப் பல்லியம் மங்களமாய் ஒலித்த்து;  மகிழ்வு அளித்தது.  மேலும் தேங்காய்க் கொப்பறைக் கிலுக்கு (Maracas), சல்லரி (Tambourine), முகர்சிங் (Jews jarp) முதலியனவும் வழக்குக்கு வந்தன.  இப்போது பெரு வழக்குப் பெற்று வருவன. ‘Timbales’  இரட்டைப் பறை, Bangoes இரட்டைக் கிணை முதலியன வாலிபரிடை பெரும் முழக்கு செய்கின்றன. இந்த வாலிபர்கள் தமிழக முழக்கியலைக் கற்றுக் கொண்டால் சிறப்பாகும்.

‘கிளாரினெட்’ (Clarinet) செவ்விசைக் கருவியாக அரங்கிசையில் மலர்ந்துவிட்டது.  இசைமேதை A.K.C. நடராசன் பெரிதும் போற்றற்குரியவர்.  முதன்மை நிலைக் கலைஞர் (A Grade Artist): துறை வல்லுநர்.  இவரிடம் நூறு மாணவர்களை, கிளாரினெட் கலைஞர்களை உருவாக்கும் நிறுவனத்தைத் தமிழக அரசு அமைத்துத் தரும் அளîக்குப் புதுத்திட்டம் அமைக்குமா?

ஒத்திசைப் பெட்டகம் ‘ஆர்மோனியம்’ (Harmonium) என்பது நெகிழிக் (Reeds) காற்று வாத்தியம்.  ஐரோப்பாவில் 19ஆம் நூற்றாண்டில் தோன்றியது;  இதனைச் சிறு பெட்டிகளாக இந்தியத் தச்சு ஆசாரிகள் சென்றனர்.  இது பஜனையிலும், நாடகத்திலும், கூட்டு இசைத் தொழுகையிலும், வில்லுப்பாட்டு முதலிய நாட்டுப்புற நிகழ்ச்சிகளிலும் பெரிதும் இடம் பெற்று நிற்கிறது.  வட இந்திய இசை என்பது கமகமும் விரைவும் நிறைந்தது.  அதற்கு ஒத்திசைப் பெட்டி துணைக் கருவியாகப் பயன்படுகிறது.  வட இந்தியச் செவ்விசைக் கலைஞர் போன்று, தென்னகச் செவ்விசையோர் ஒத்திசைப் பெட்டியைப் பயன்படுத்தும் திறமை பெறவில்லை.  ஒத்திசைப் பெட்டி என்பது நாட்டுப்புற இசைக்கு மேலைநாடு அருளிய நற்பெரும் கொடை.  திரைப்பட உலகில் இசையமைப்போர் பயன்படுத்தி வளம் கூட்டுகிறார்கள்.  இதன் தனிச்சிறப்பு என்ன?  கமுகம் இல்லாது சுரங்களின் தனித்த ஒலிகளை நிறுத்துக் காட்டுவது.  சுருதிப் பெட்டி என்பது ஒத்திணை (சுருதியை) மட்டும் ஒலிப்பது.

’ஆர்மோனியம்’ என்பது கமகங்களின் சுரங்களின் முழு ஒலியையும், சுரங்களின் அடிமுதல் ஒலியையும் துப்புரவாக நிலைப்படுத்திக் காட்டும் எளிய கருவி. தமிழக வானொலியார் இதனை வெறுப்பதும் முற்றிலும் ஒதுக்குவதும் கூடாது.  நாட்டுப்புறக் கலைஞர்கட்கும் சம இடம் தருதல் வேண்டும்.

ஆங்கில இசைத் தொடர்பால் – பல புதிய இசை உருப்படிகள் தோன்றின.  துள்ளல் ஒசை மிக்க வழிநடைப் பாடல்கள் (Marching Songs) தோன்றின.  “அச்சமில்லை அச்சமில்லை”  என்னும் பாரதி பாடல் ஓர் எடுத்துக்காட்டாகும்.  திருவையாறு தியாகராச மேதை – ‘ ரமின் சுவா ரெவருரா’ (சுபாசினி – ஆதி) முதலிய பாடல்களை இயற்றியருளியுள்ளார்.  மதுரை மணி ஐயரின் ’ஆடுவோமே – பள்ளுப் பாடுவோமே’ என்பதின் இசை உருவம், மதுரை மாரியப்பச் சாமியின் இங்கிலீசு நோட்டு, மைசூர் காயகச் சிகாமணி முத்தையா பாகவதரின் ‘சாரசமுகி சகல பாக்கிய தேவே’  (கௌட மல்லாரி) முதலிய உள்ளம் அள்ளும் துள்ளலோசை இசைகள் ஆங்கில இசைத் தொடர்பால் தோன்றியவையே.  தஞ்சை வேதநாயகர் பாடிய ’ஆதாமுக்கு ஏவாளை’ என்னும் திருமண மங்கல வாழ்த்துப் பாடலும் ’ஆதித் திருவார்த்தை திவ்ய’ (கிருத்துவக் கீர்த்தனை) என்னும் பாடலும் ’பேண்டு’ இசை உணர்ச்சியால் மலர்ந்தவையே.  இவை தென்னகக் கிருத்துவத் திருச்சபை வழிபாட்டில் நிலைப்பான சிறப்பான இடம் பிடித்துள்ளன.  இதுபோன்றதே வீ.ப.கா. சு. கீர்த்தனை.  இது ‘நம்ஃதே மாபிராண நாதா’ என்னும் தியாகராச சுவாமிகளின் பாடலின் உருப்படியமைந்தது. ஆங்கில இசை உருவைத்  தழுவியது. மதுரை மணி ஐயர், மதுரை மாரியப்பசாமி, சங்கரதாசு சுவாமிகள் முதலியோர் பாடியுள்ள ’இங்கிலீஸ் நோட்டு’ப் பாடல்கள் தஞ்சை சாத்திரியரைப் பின்பற்றியவையே.  இசை வடிவினை ஒப்புநோக்கியும் வரலாற்றுக் காலம் நோக்கியும் அறியலாகும்.

H.A. பாப்பிலி, தென்னிந்திய இசை பற்றிய ஒரு நூலை இயற்றியருளினார்கள்.  இவரின் நூல்களில் சுரக்குறிப்பு எழுதிய பாடல்கள் உள்ளன.  பி. சாம்பமூர்த்தி என்பவர் ஓர் இசையகராதியை ஆங்கில மொழியில் அமைத்தார்.  இது தெலுங்கு சமசுகிருத பண்டைய இசை நூல் வழியமைந்தது.  இவர், பழம் தமிழ்த்துறைச் சொல்களை (Tamil MusicalTechnical Terms) அறிய வாய்ப்புகள் இவர்க்குக் கிடைக்கவில்லை.  இவரது அகராதியும் முற்றுப் பெறவில்லை.  இவர் மூலமே – தென்னிசை சமசுகிருத மயமாகிவிட்டாலும், இவரே கல்லூரிகளில் இசைத் துறையை அமைத்துத்தந்த சிறந்த பெரியார்;  முதன்மைப் பெரியார்.

III.          நாளைக் காலம் இசையியல் :  ‘இறப்பே நிகழ்வே எதிரது’  என்று தொல்காப்பியம் குறிப்பிடும் முப்பகுதிகளுள் (பொருள். சென். 194) ’எதிரது’ என்பது நாளை நிகழ்வுகளைக் குறிப்பது.  இனித் தமிழிசையில் முன்னேற்றுதற்குச் செய்ய வேண்டியவை எவை எவை என்று குறிப்பிட்டுக் காட்டுவது ’நாளை இசையியல்’ என்பது; இவற்றை வரிசையாகக் காண்போம்.

  1. தமிழிசையியலின் கலைச்சொல் அகராதி (Dict. Of Musical Terms) தேவை.  இன்று நடைமுறையில் தமிழகத்தில் உள்ள இசைக் கலைச் சொற்கள் 100க்கு 90 விழுக்காடு சமசுகிருதச் சொற்கள்.  தமிழ்க் கலையை விளக்கத் தமிழ்ச் சொற்கள் தேவை.  சங்க இலக்கியங்களிலும் சிறப்பாகச் சிலம்பிலும் அதன் இருபெரும் உரைகளிலும் தமிழிசைக் கலைச் சொற்கள், ஆங்கில மொழியில் வெளி வந்துள்ள மேலைநாட்டு இசைக்கலைப் பேரகராதிகள் போல் வெளியிடல் வேண்டும்.
  2. இசை வரலாறு : இன்று சங்கீத மும்மூர்த்திகட்குச் சிறப்பிடம் தந்தும், பிற இசையாளர்கள் பற்றியும் இசை வரலாறுகள் பற்றியும் மிகச் சிற்றளவில் எழுதியும் இசை வரலாற்று நூல்கள் பல இன்று வெளிவந்துள்ளன.  தொல்காப்பியம், சங்க இலக்கியம், சிறப்பாகச் சிலம்பு, அதன் இருபெரும் உரைகள் முதலியவற்றிலிருந்து இசை இலக்கண வரலாறு விரிவாக, முறையாக எழுதுதல் வேண்டும்.  அதிலே உலகில் வேறு நாட்டு இசை இலக்கண வகைகளின் வரலாற்றுக் காலங்கள் ஒப்பிட்டுக் காட்டி அமைத்தல் வேண்டும் (காண்க்  வீ.ப.கா. சு. நூல்: ’தொல்காப்பியத்தில் இசைக் குறிப்புக்கள்’ (உலகத் தமிழ் நிறுவன வெளியீடு, சென்னை)).
  3. தேவாரப் பண்ணாராய்ச்சி : இதுகாறும் பாடுதுறைச் சார்ந்த ஓதுவார்களையும் கடைக் காலத்தில் ஏதோ வழியில் அமைத்த பிழைபட்ட ஓலைச் சுவடிகளையும் வைத்துக் கொண்டு ஆராயப்பட்டு வந்தது.  பழம் இலக்கியங்களிலிருந்து திரட்டிய இசைக் குறிப்புகளின் வழியாகப் பண்களுக்குரிய இராகம் கண்டுபிடிக்க வேண்டும்.  இதுவே மரபுக்குரிய பண்ணாய்வு.
  4. பயிற்சி வகுப்புகள் – மறுமலர்ச்சி வகுப்புகள் : இயற்பியல், கணிதம், உயிரியல், முதலிய பாடங்கட்கு ஆசிரியர்கள் மறுமலர்ச்சி வகுப்புகள் நடத்திப் புதிய அறிவு பெறுகின்றார்கள்.  அத்தகு, பயிற்சி இசைத் துறைக்கும் கிடைத்தல் வேண்டும்.  மறுமலர்ச்சி இன்றேல் புதுவளர்ச்சி இல்லை.
  5. தமிழிசைக் கீர்த்தனைகளின் தரத்தை உயர்த்தல் வேண்டும்.  ஏராளமான தெலுங்குக் கீர்த்தனைகளின் இசை வடிவம் நுணுக்கமாக அமைந்துள்ள அளவுக்குத் தமிழிசை வடிவங்களை, கமகங்களை, சங்கதிகளை நிறைத்து உருவாக்கி நூல்கள் வெளியிட்டுப் பாடுதுறையை மேலும் மேலும் வளர்க்க வேண்டும்.  தமிழ்த் துறையில் செவ்வியற் சீரிய உருக்கள் சிலவே உள்ளன.  தமிழிசைக்குரிய முட்டுக்கட்டைகளைக் கண்டு நீக்கல் வேண்டும்.
  6. நாட்டுப்புறப் பாடல்களைச் சுரதாளக் குறிப்புடன் வெளியிடல் வேண்டும்.  ஒப்பிட்டு நாட்டுப்புற இயல் மலரவேண்டும்.  இன்றைய தேவைகட்கும் சூழல்கட்கும் ஏற்பப் புதிய நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் புதிய கலை நிகழ்ச்சி அமைப்புகள் உருவாக்குதல் வேண்டும்.
  7. தேவாரம் பாடுநர் பிழைபட்ட கடைசிக்கால மரபு முறைகளை விடுத்துச் சங்க இலக்கியம், சிலப்பதிகாரம் முதலிய செவ்வியல் நூல்களில் பண் மரபுவழியே பாடுதல் வேண்டும்.  32 பெரும் பண்களிலும் தேவாரப் பாடல்கள் மலர்தல் வேண்டும்.  15 திறப் பண்களிலும் (ஐந்து சுரப்பண்களிலும்) 6 பண்ணியல்களிலும் (ஆறு சுரப்பண்களிலும்) பாடப் பெறுதல் வேண்டும்.  தேவாரம் பாடுதற்கு உரிய பண்தொகை இன்னும்  ஓங்குதல் வேண்டும்.  நெறியாக அறிவியல் அளவை முறையில் பண்களின் தொகைகளைக் கண்டுபிடித்து அத்தனை பண்களிலும் அரும் தமிழிசையைப் பாடிப் போற்றுவது தமிழர்களின் கலையைப் பெருக்குவதாகும்.  தேவாரப்பண் 22 என்பது சிறுமை கூறுவது.  இனி, தேவார இலக்கியம் உலக மாந்தர் அனைவர்க்கும் உரியது.  அதனைத் தமிழர்கட்குரிய இசை இலக்கண நூலாக ஆக்கி உலகுக்குக் காட்டுதல் வேண்டும்.  தேவாரப் பண்கள் சங்க காலப் பண்மரபில் மலர்ந்து ஒளிபரப்புதல் வேண்டும்.  தேவாரம் திருவாய் மொழிகளிலுள்ள இசை இலக்கண நூல்கள் எழுதப்படுதல் வேண்டும்.  இவை பக்திப் பாடல் நூல்கள் மட்டுமல்ல இசை இலக்கணங்களை உட்கொண்டுள்ள நூல்கள்.
  8. சிலப்பதிகார நூல் மாபெரும் கலைச் செல்வம். இதற்கு ஆங்கிலத்தில் விரிவுரை எழுதி வெளியிடல் வேண்டும்.  இதற்குப் பிறநாட்டு ஒப்பிட்டு இசையியல் உரை வகுத்தல் வேண்டும்.
  9. தென்னக இசைக்கு என்று ஒரு பல்கலைக்கழகம் தோன்றுதல் வேண்டும்.
  10. அமெரிக்க நாட்டு செர்சித் தமிழ்ச் சங்கம், இயல் தமிழ், இசைத்8 தமிழ் தெரிந்த ஒருவரைத் தேர்ந்தெடுத்து இந்தத் திட்டங்களுள் சிலவற்றையாவது நிறைவேற்றுதல் வேண்டும். இவை பற்றிக் கூடிச் சிந்தனை செய்தல் வேண்டும்.

குறிப்புகள்:

  1. Page 780. “Telugu retains its significance for Carnatic Music.  The Brahmin sings -.- eventually became the foundation of the modern Carnatic Concert  repertory the increasing number of professional musicians”.
  2. புரவலர், அருட்செல்வர் – ’நா. மகாலிங்கம்’ – ‘பஞ்ச மரபு விருத்தியுரை, ஆசிரியர் – வீ.ப.கா. சுந்தரம் (1991). கிடைக்குமிடம் சைவ சித்தாந்தக் கழகம், சென்னை – 600 018.
  3. G.H. Tarlekar THE SAMAN CHANTS – A Review of Research, , The Karnatic Music Book Centre, Madras 600 014. (1985), pp.42, 60,61,67,94. The scale for saman chant cannot be fixed.
  4. சிலப்பதிகாரம் : 17 : (13) ப. 449 பஞ்ச மரபு (மேலது) சென்.22. ப.134.
  5. The New Harvard Dict. of Music – Scale p.279 (1986)                                                                                                   வீ.ப.கா. சு. ’பழந்தமிழ் இலக்கியத்தில் இசையியல்’.  பார்க்க :  முல்லைப் பெரும் (யாழ்) பண் ஆராய்ச்சிகள், பக். 125-130 (1986).
  6. வீ.ப.கா. சு. ’பாரதிதாசன் பல்கலைக்கழகத் தமிழிசைக் கலைக்களஞ்சியம்’ தொகுதி. II, பக்.243-244.
  7. காண்க : வீ.ப.கா. சு. பாரதிதாசன் பல்கலைக்கழகத் தமிழிசைக் கலைக்களஞ்சியம், தொ. III தாளம் (1997).
  8. காண்க : வீ.ப.கா. சு. பாரதிதாசன் பல்கலைக்கழகத் தமிழிசைக் கலைக்களஞ்சியம், தொ. III தாளம் (1997).

வீ.ப.கா. சுந்தரம் :

’பழந்தமிழ் இலக்கியத்தில் இசையியல்’ எனும் பொருளில் பட்டம் பெற்றவர். ‘தமிழிசை வளம்’, ‘தொல்காப்பியத்தில் இசைக் குறிப்புகள்’, ‘ஆளுடைப் பிள்ளையாரும் அருணகிரியாரும்’ போன்ற நூல்களை இயற்றியவர். பஞ்சமரபுக்குப் புதிய ஒப்பீட்டு விருத்தியுரையும் கண்டவர். தற்போது திருச்சி, பாரதிதாசன் பல்கலைக்கழகம் வெளியிட்டு வரும் தமிழிசைக் கலைக் களஞ்சியத் தொகுதிகட்கு ஆசிரியர். தேவார இசையாய்வுச் சொற்பொழிவுகளை நிகழ்த்தி வருபவர். சென்னைப் பண்ணாய்வுத் தமிழிசைச் சங்கத்தில் தமிழிசை ஆய்வுப் பொழிவுகளைப் பத்து ஆண்டுகள் நிகழ்த்தியவர். அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழக இணைவேந்தர் முத்தையா செட்டியாரின் பிறப்பு மங்கலப் பெரும் பரிசினைப் பெற்றவர். இணைவேந்தர் மு.அ.மு. இராமசாமி அவர்கள் மதுரைத் தமிழிசைச் சங்க அறக்கட்டளை அமைப்பாட்சியில் முத்தமிழ்ப் பேரறிஞர் பட்டமும் பல்லாயிரம் பொற்பதக்கமும் அளித்துத் தமிழிசையைப் போற்றியது.